Hans Mayer, Richard Wagner und Bayreuth

Faszination, historische Kritik und das „Neue Bayreuth“

PD Dr. Rolf Füllmann (Universität zu Köln)

Das Verhältnis des Literaturwissenschaftlers Hans Mayer (1907–2001) zu Richard Wagner und zu den Bayreuther Festspielen ist ein besonders aufschlussreiches Kapitel der deutschen Kulturgeschichte nach 1945. Mayer war weder ein unkritischer Wagnerianer noch ein Gegner, der das Werk des Komponisten wegen seiner politischen und antisemitischen Belastungen aus dem kulturellen Gedächtnis verbannen wollte. Dies ist im hundertfünfzigsten Jubiläumsjahr der Bayreuther Festspiele, also im Jahr 2026, wieder von Interesse. Gerade die Spannung zwischen ästhetischer Faszination, historischer Kritik und eigener biographischer Erfahrung machte Wagner für Mayer zu einem Lebensthema. Der aus einer jüdischen Kölner Familie stammende, 1933 emigrierte Gelehrte näherte sich Wagner als Literaturwissenschaftler, Kulturhistoriker und politisch denkender Intellektueller. Er fragte nicht nur danach, was Wagners Musikdramen bedeuteten, sondern wie sie in den Konflikten des 19. Jahrhunderts entstanden, wie sie ideologisch aufgeladen wurden und wie mit ihrer problematischen Wirkungsgeschichte im 20. Jahrhundert umzugehen sei.

Die Beschäftigung begann früh. Hans Mayer erinnerte sich daran, dass er 1923 als Sechzehnjähriger erstmals selbst das Thema eines Aufsatzes wählen durfte. Er entschied sich für „Das Erlösungsproblem bei Richard Wagner“. Diese Selbstaussage ist für Mayers Wagner-Biographie wichtiger als manche später kolportierte Anekdote: Sie belegt, dass ihn das Wagner’sche Problem von Erlösung, Kunstreligion und Weltdeutung bereits als Schüler beschäftigte. Ebenso gut belegt sind sein Klavierunterricht, kammermusikalische Praxis und häufige Konzert- und Opernbesuche seit der Jugend. Musik war für Mayer also nie bloß ein akademisches Nebengebiet, sondern Teil gelebter Bildung.

Seine wissenschaftliche Wagner-Deutung gewann nach dem Zweiten Weltkrieg Kontur. 1953 erschien in der Zeitschrift Sinn und Form der umfangreiche Essay „Richard Wagners geistige Entwicklung“, in dem er sich bereits auf Thomas Mann als richtungsweisenden Vorbilder der modernen Wagner-Deutung beruft. Dem gängigen Wagner-Klischee setzt Mayer Thomas Manns Ausruf „Und doch!“ entgegen, wenn es um die kulturelle Bedeutung des politisch zweifelhaften sowie menschlich schwierigen und sperrigen Meisters geht. Entscheidend ist hier zudem der Zugriff: Mayer behandelt Wagner konsequent im politischen, sozial- und ideengeschichtlichen Zusammenhang seiner Epoche und sieht ihn als Produkt einer „humanistischen Formung“. Er nimmt den Revolutionär von 1848/49 ernst, untersucht die Bezüge zu Feuerbach und zu sozialistischen und frühsozialistischen Denkern und liest auch die Musikdramen als geschichtlich entstandene Antworten auf die Konflikte der bürgerlichen Gesellschaft. Diese Perspektive war in einer Wagner-Rezeption, die lange zwischen Verehrung und Verdammung schwankte, provozierend. Mayer wollte Wagner aus der stumpfen Idolatrie rückwärtsgewandter Wagnerianer ebenso lösen wie aus einer bloßen Tabuisierung.

Dabei ist es wichtig, Mayers eigene Entwicklung nicht zu glätten. In seiner frühen Deutung setzte er einen vergleichsweise scharfen Gegensatz zwischen dem revolutionären Wagner des Vormärz, der mit dem ‚Rienzi‘ die deutsche Revolutionsoper schlechthin verfasste, und einem späteren, durch Schopenhauer, die Nähe zu Ludwig II. und die Transzendenz des Parsifal geprägten Wagner. Später relativierte Mayer Teile dieser schematischen Gegenüberstellung, unter anderem nach genauerer Kenntnis der Cosima-Tagebücher. Gerade diese Korrekturfähigkeit gehört zu seinem wissenschaftlichen Profil: Wagner blieb für ihn kein festgeschriebener Fall, sondern ein Gegenstand, an dem immer wieder neu historisch argumentiert werden musste. 1959 folgte mit Richard Wagner in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten die populäre Rowohlt-Monographie, die zu Mayers erfolgreichsten Büchern wurde und seine Rolle als Wagner-Interpret weit über die Germanistik hinaus festigte.

Die Verbindung zu Bayreuth entstand nicht, wie gelegentlich verkürzt dargestellt, durch Mayers aktive Annäherung an den „Grünen Hügel“. Die Quellen erlauben eine präzisere Chronologie. Bereits Anfang 1959 schrieb Wieland Wagner an Mayer. Er kannte dessen Arbeit über Wagners „geistige Entwicklung“, war an den neuen Gedankengängen interessiert und lud ihn nach Bayreuth ein. Mayer nahm an den Festspielen von 1959 jedoch nicht teil. Erst später besuchte er die Festspiele tatsächlich und begegnete Wieland Wagner persönlich, dessen Sinneswandel und „Neuinformation“ nach 1945 (S. 168) er durchaus ernst nimmt. Diese Reihenfolge ist bedeutsam: Nicht Mayer suchte zunächst die Legitimation durch Bayreuth; vielmehr suchte das sich erneuernde Bayreuth die intellektuelle Auseinandersetzung mit einem Gelehrten, dessen Wagner-Bild deutlich von der traditionellen, nationalistisch geprägten Orthodoxie abwich.

Das „Neue Bayreuth“, das Wieland und Wolfgang Wagner seit der Wiedereröffnung der Festspiele 1951 aufzubauen versuchten, war selbst ein widersprüchliches Unternehmen. Die Bühne brach radikal mit einem naturalistischen und völkisch überformten Aufführungsstil; die ideelle Auseinandersetzung mit der eigenen Vergangenheit verlief dagegen langsamer. Die Forschung zu den Bayreuther Programmheften hat gezeigt, dass zunächst durchaus Autoren aus dem alten, teilweise nationalsozialistisch belasteten Umfeld weiterwirkten, so etwa Zdenko von Kraft. Erst allmählich wurden Stimmen wie Ernst Bloch und Hans Mayer zu Trägern eines anderen Wagner-Diskurses. Wagner sollte nun nicht mehr als nationaler Prophet erscheinen, sondern als widersprüchlicher Künstler der Moderne, dessen Werke gesellschaftliche Konflikte, Machtverhältnisse und Utopien enthalten.

Mayer wurde innerhalb dieses Prozesses zu einer Schlüsselfigur. Ab den sechziger Jahren schrieb er häufig  für die Bayreuther Programmhefte. Diese Texte waren keine bloßen Begleitstücke zu den Aufführungen. Sie gehörten zu einer intellektuellen Neudefinition dessen, was Bayreuth nach 1945 sein konnte: nicht nur Kultstätte, sondern Ort der Interpretation. Mayer verband philologische Textarbeit mit Literatur-, Ideen- und Sozialgeschichte. Er rückte die Revolution von 1848, den Konflikt zwischen Bürgerlichkeit und Kunst, Wagners Verhältnis zu Mythos und Moderne und die ideologischen Spannungen seiner Werke ins Zentrum. Dass er dabei zugleich Distanz zu jeder Form des Wagner-Kults bewahrte, war entscheidend. Seine Nähe zu Wieland Wagner bedeutete keine Unterwerfung unter eine Bayreuther Orthodoxie.

Auch den Wagnerianismus selbst betrachtete Mayer mit analytischer Distanz. In seiner späteren Bayreuth-Darstellung kontrastierte er sinngemäß den eher individualistischen Goethe-Verehrer und den „Weltbürger“ Goethe mit dem Wagnerianer, der dazu neige, sich bewusst in eine Gemeinschaft mit „säkularisierte[m] Götzendienst“ (S. 25) sowie   mit nahezu ordensartigem Charakter ein einem „Bayreuth als Gralsgebiet“ (S.24) einzufügen. Dies schien nach Mayer den Wünschen des ‚Bayreuther Meisters‘ zu entsprechen. Darin liegt ein Schlüssel zu Mayers eigener Position. Er war von Wagner tief geprägt, wollte aber gerade nicht in einer Glaubensgemeinschaft aufgehen. Das Festspielhaus durfte für ihn kein Ort sein, an dem Traditionsgehorsam die Interpretation ersetzte. Bayreuth hatte nur dann eine Zukunft, wenn das Werk immer wieder aus seiner Zeit herausgelesen und zugleich auf neue historische Erfahrungen bezogen wurde. So verstand Mayer die Abkehr vom musealen Bühnenbild nicht als Verrat an Wagner, sondern als Voraussetzung dafür, dessen dramatische Konflikte wieder sichtbar zu machen.

Gerade Mayers Herkunft und Exilerfahrung machen dieses Verhältnis besonders bemerkenswert. Wagner hatte mit ‚Das Judenthum in der Musik‘ einen zentralen antisemitischen Text des 19. Jahrhunderts verfasst; auch wenn er den linken wie jüdischen Aktivisten Ludwig Börne als Vorbild herausstellt. Das Haus Bayreuth wurde später durch die enge Verbindung Winifred Wagners zu Hitler zusätzlich politisch belastet. Mayer, der als Jude und Marxist 1933 Deutschland verlassen musste, konnte diese Geschichte nicht als Nebensache behandeln. Zugleich verweigerte er die einfache Schlussfolgerung, ein belasteter Autor müsse deshalb ästhetisch erledigt sein. Seine Haltung lässt sich besser als kritische Aneignung beschreiben. Er wollte Wagner weder den völkischen Wagnerianern überlassen noch dessen Kunst von ihrer Geschichte abtrennen. In der neueren Forschung wird Mayer deshalb mit guten Gründen im Zusammenhang der „jüdischen Wagnerianer“ behandelt – allerdings als ein besonders reflektierter Fall, bei dem Faszination und Widerspruch dauerhaft nebeneinanderstehen.

In dieser Perspektive konnte Mayer auch die ästhetische Revolution des Regietheaters unterstützen, ohne jede einzelne Inszenierung unkritisch zu feiern. Der Götz-Friedrich-Tannhäuser von 1972 und vor allem Patrice Chéreaus Jahrhundert-Ring von 1976 stehen für den Höhepunkt einer Entwicklung, in der Bayreuth den Mythos stärker historisierte und gesellschaftlich lesbar machte. Es wäre zu viel gesagt, diese Inszenierungen unmittelbar aus Mayers Schriften abzuleiten. Doch sie gehören demselben intellektuellen Klima an, zu dessen Entstehung Mayer, Bloch, Adorno und andere wesentlich beitrugen: Wagner wurde nicht mehr durch museale Treue verteidigt, sondern durch radikale Interpretation auf seine Gegenwart bezogen.

1976 veröffentlichte Mayer Richard Wagner in Bayreuth 1876–1976. Das 248 Seiten starke, reich illustrierte Buch, das dem Andenken Wieland Wagners gewidmet ist, verdient innerhalb seines Wagner-Werks besondere Aufmerksamkeit. Es ist weit mehr als eine Festspielchronik. Mayer erzählt die Geschichte Bayreuths als Geschichte einer kulturellen Idee, die sich in Institution, Familienherrschaft, Ritual und schließlich politische Machtverflechtung verwandelt. Gerade deshalb richtet sich sein Interesse nach den Anfangskapiteln immer stärker auf die Erben Wagners und auf die jeweilige Leitung der Festspiele. Eine zeitgenössische Rezension bemerkte sogar, der Titel sei insofern irreführend, als ein großer Teil des Buches nicht Richard Wagner selbst, sondern seinen Nachkommen und deren Herrschaft über Bayreuth gewidmet sei.

Schon die Komposition des Bandes macht diese Absicht sichtbar. Dem eigentlichen historischen Bericht stellt Mayer ein „Vorspiel von Friedrich Nietzsche“ voran. Nietzsche ist für eine Geschichte Bayreuths die ideale Eröffnungsfigur, mit der sich unlängst auch Dieter Borchmeyer wieder beschäftigt hat, weil er in den 1870er Jahren zunächst enthusiastischer Parteigänger Wagners und des Festspielgedankens war, sich später aber zum schärfsten Kritiker des Wagner-Kults entwickelte. Mayer beginnt seine Jahrhundertgeschichte also nicht mit einer ungebrochenen Gründungslegende, sondern mit einer Figur der Begeisterung und der Abkehr. Danach folgt der Abschnitt über Richard Wagner selbst unter der sprechenden Überschrift „Einzug der Götter in Wahnfried“. Seine Unterkapitel heißen „Das demokratische Fest“(der Eröffnung von 1876), „Der Staatsmusikant“, „Aschermittwoch“ und „Der reine Tor“. Bereits diese Titel markieren die Spannungen, die Mayer interessieren: Die ursprüngliche Festspielidee besitzt einen antikonventionellen, teilweise demokratisch-utopischen Anspruch; zugleich wird Wagner von der Unterstützung eines (Märchen-)Königs von Bayern abhängig und damit zum Künstler im Umkreis politischer Macht. Auf die hochgespannten Erwartungen von 1876 folgen finanzielle Ernüchterung und Krisenerfahrung; mit Parsifal und der Idee des Bühnenweihfestspiels verschiebt sich Bayreuth schließlich immer deutlicher vom revolutionären Kunstprojekt zum sakralisierten Kulturort.

Besonders scharf beobachtet Mayer den Übergang von Richard Wagner zu Cosima. Der entsprechende Großabschnitt trägt den Titel „Die Herrin von Bayreuth“ und gliedert sich in „Cosimas Weg zur Tradition“, „Bayreuth als geistige Lebensform“ und „Begründung einer Dynastie“. Damit beschreibt Mayer einen entscheidenden Transformationsprozess. Nach Wagners Tod wird das Festspielunternehmen nicht einfach fortgeführt; aus dem noch experimentellen Projekt des Komponisten entsteht eine Tradition, die ihren Anspruch gerade aus der Treue zum vermeintlich authentischen Willen des „Meisters“ bezieht. Bayreuth entwickelt sich zu einer Lebensform, zu einem Milieu mit eigenen Loyalitäten, Autoritäten und Ausschlussmechanismen. Zugleich wird aus der künstlerischen Institution eine Familiendynastie. Für Mayer ist diese dynastische Verfestigung wichtig, weil sie erklärt, wie aus der beweglichen Kunstutopie eine Institution werden konnte, deren Selbstverständnis zunehmend durch Bewahrung, Kult und Erbfolge bestimmt wurde. Der Festspielort wird damit selbst zum Gegenstand seiner Kulturkritik.

Im Abschnitt über Siegfried Wagner, überschrieben „Der Sohn“, verfolgt Mayer diesen Prozess weiter. Schon Untertitel wie „Im Schatten der alten Damen“, „Die Kunst und die Reaktion“ und „Der Festspielleiter“ zeigen, dass er Siegfrieds Tätigkeit nicht isoliert als Künstlerbiographie behandelt, sondern in das Geflecht aus Familienautorität, ästhetischem Anspruch und politischer Reaktion einordnet. Noch deutlicher wird der politische Zugriff im Kapitel über Winifred Wagner, das Mayer mit dem Wagner-Wort „Götterdämmerung“ überschreibt. Hier heißen die Teilkapitel unter anderem „Versuch einer Verweltlichung“, „Festspielhaus und Reichskanzlei“ und „Kriegsfestspiele“. Die Verbindung Bayreuths mit Hitler und dem nationalsozialistischen Staat erscheint deshalb nicht als bloße Fußnote einer ansonsten unpolitischen Festspielgeschichte, sondern als zentrales Kapitel der Institution. Gerade die Gegenüberstellung von Festspielhaus und Reichskanzlei bringt Mayers Methode auf eine prägnante Formel: Kulturgeschichte und politische Geschichte dürfen bei Bayreuth nicht voneinander getrennt werden. Die Wagner-Rezeption des 20. Jahrhunderts ist für ihn immer auch eine Geschichte der Macht.

Ebenso wichtig ist, dass Mayer 1945 keinen einfachen Nullpunkt setzt. Der große Nachkriegsabschnitt über Wieland und Wolfgang Wagner heißt „Austreibung und Weihe des Hauses“. Bereits diese doppelte Metaphorik ist bezeichnend: Etwas muss ausgetrieben werden, bevor Bayreuth neu legitimiert werden kann. Unter Überschriften wie „Alternative Thomas Mann“, „Die Vertreibung“, „Die Söhne“, „Meistersinger ohne 19. Jahrhundert“, „Abstieg der Götter nach Walhall“ und „Bildnis Wieland Wagners“ verfolgt Mayer die schwierige Neuorientierung nach dem Zusammenbruch des Nationalsozialismus. Dass er dabei ausdrücklich eine „Alternative Thomas Mann“ einschiebt, ist programmatisch (S. 165-168). Thomas Mann, der die Festspiele nur einmal im Jahre 1909 besuchte, steht für eine Wagner-Rezeption, die Faszination und Kritik verbindet und gerade deshalb außerhalb der orthodoxen Bayreuther Kultgemeinde eine Gegenposition formulieren konnte. Mayers eigene Haltung ist dieser Position verwandt. Die Kapitel über die „Meistersinger ohne 19. Jahrhundert“ und den „Abstieg der Götter nach Walhall“ beschreiben zugleich den ästhetischen Kern des Neuen Bayreuth: Wieland Wagner entfernt historistische Dekorationen und das traditionelle germanische Bilderinventar, um die Werke in abstrakteren, psychologisch und symbolisch lesbaren Räumen neu sichtbar zu machen. Für Mayer war dies keine bloße Stilfrage, sondern eine Voraussetzung dafür, Wagner nach 1945 überhaupt wieder ernsthaft interpretieren zu können.

Der abschließende Teil über Wolfgang Wagner steht unter der nüchternen Formel „Festspiel als Beruf“. Das ist nach all den religiösen und mythologischen Selbstdeutungen Bayreuths eine bemerkenswerte Ernüchterung. Die Festspiele erscheinen nun auch als professionelle Institution, die organisiert, finanziert, künstlerisch geleitet und gegenüber einer veränderten Öffentlichkeit gerechtfertigt werden muss. Unterkapitel wie „Die Brüder“, „Ein freischwebender Künstler namens Tannhäuser“ und „Zum Abschluß eines Jahrhunderts“ führen die Darstellung bis in die unmittelbare Gegenwart von 1976. Bayreuth feiert sein hundertjähriges Bestehen nicht durch Rückkehr zur vermeintlich authentischen Vergangenheit, sondern mit einer Inszenierung, die den Ring radikal historisiert und gesellschaftlich deutet. Mayers Buch und der Chéreau-Ring, beide aus dem Jubiläumsjahr 1976. sind nicht voneinander abzuleiten; sie stehen aber exemplarisch für dieselbe Verschiebung vom Kult der Überlieferung zur kritischen Interpretation.

Das Nachspiel des Buches trägt schließlich den Titel „Im Lichte unserer Erfahrung“, anknüpfend an Thomas Manns Nietzsche-Rezeption. In dieser Formel liegt vielleicht der wichtigste hermeneutische Gedanke von Mayers gesamter Wagner-Arbeit. Ein Werk und eine Institution wie Bayreuth können nach hundert Jahren nicht so betrachtet werden, als wäre ihre Wirkungsgeschichte nicht geschehen. Die Erfahrungen des Kaiserreichs, des Wagnerianismus, des Antisemitismus, der nationalistischen Vereinnahmung, der Nähe des Hauses Wahnfried zu Hitler und schließlich des Neubeginns nach 1945 verändern notwendig den Blick auf Wagner. Historische Erfahrung ist für Mayer kein äußerer Zusatz zum Kunstwerk, sondern Teil seiner späteren Lesbarkeit. Gerade darin unterscheidet sich Richard Wagner in Bayreuth 1876–1976 von einer Jubiläumsschrift: Das Jubiläum wird zum Anlass der Selbstprüfung. Mayers Werk ergänzt die Werk- und Geistesgeschichte um eine Geschichte der Institution, der Familie und der Wirkungsmacht.

Hans Mayers besondere Bedeutung für Bayreuth liegt deshalb nicht darin, dass er den Festspielen nach 1945 ein ideologisch unangreifbares Wagner-Bild geliefert hätte. Ein solches Bild wollte er gerade nicht. Sein Beitrag bestand in der Historisierung: Wagner sollte aus seiner Epoche verstanden, seine politischen und ästhetischen Gegensätze sollten offengelegt und seine spätere Vereinnahmung mitgedacht werden. Das „Neue Bayreuth“ benötigte nach dem Nationalsozialismus nicht nur neue Bühnenbilder, sondern neue Formen des Denkens über Wagner. Mayer stellte dafür eine Sprache bereit, die Bewunderung und Kritik miteinander verbinden konnte. Gerade darin liegt die bleibende Aktualität seines Verhältnisses zu Wagner und Bayreuth: kulturelles Erbe wird weder durch Kult noch durch Verdrängung lebendig, sondern durch die Bereitschaft, seine Widersprüche auszuhalten und immer wieder neu zu interpretieren.

Quellen

– Sinn und Form, Heft 3–4/1953: Hans Mayer, „Richard Wagners geistige Entwicklung“, S. 111 ff.
– Hubert Kolland: Wie der Literaturwissenschaftler Hans Mayer Musikautor wurde, Vortrag 2021, Hans-Mayer-Gesellschaft; insbesondere zur Einladung 1959, erstem Festspielbesuch 1960, Programmheftbeiträgen ab 1962 sowie zur Werkbibliographie.
– Udo Bermbach: Die Entnazifizierung Richard Wagners . Die Programmhefte der Bayreuther Festspiele 1951–1976, Stuttgart 2020.
– Hans Mayer: Richard Wagner in Bayreuth 1876–1976, Stuttgart/Zürich 1976.
– Hans Mayer: Richard Wagners geistige Entwicklung, Düsseldorf/Hamburg 1954.
– Hans Mayer: Thomas Mann. Werk und Entwicklung, Berlin 1950; zur zentralen Stellung Thomas Manns in Mayers literaturwissenschaftlicher Arbeit.